INTERPRETAZIONE SPAZIALIZZATA


Con le prime orchestre di altoparlanti il mondo dell'elettroacustica ha preso coscienza dell'interesse per il parametro dello spazio come parametro compositivo, creando i presupposti per lo sviluppo di una nuova forma d'arte: l'arte acusmatica.

Il termine acusmatico deriva dal greco akusmatikoi e descrive il suono che si ode senza individuarne la causa. L'aggettivo si riferisce alle lezioni di Pitagora che i discepoli dovevano ascoltare senza poter vedere il maestro, celato da un velo. E' stato il compositore francese Pierre Schaeffer a coniare per la prima volta il termine di musica acusmatica nel suo "Traité des objets musicaux" (1966). Isolando il suono dal contesto visivo, l'acusmatica restituisce "all'udito la totale responsabilità di una percezione che normalmente si appoggia ad altre testimonianze sensibili".

L'arte acusmatica è un'arte del suono che viene prodotto da un'opera definitiva, fissata su supporto. Quest'opera è proposta al solo ascolto, senza ricorrere al visivo e utilizzando tutti i mezzi elettroacustici offerti al compositore dallo studio, quali che siano le tecnologie impiegate. In un'andata e ritorno costanti dal fare all'ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati, il compositore costruisce e ordina gli elementi della sua opera in un'invenzione di scrittura di dettaglio e di articolazione di immagini di suoni tra loro. I suoni elaborati per se stessi, quindi slegati dal modo in cui sono prodotti, implicano l'abbandono della loro causalità reale a vantaggio di una causalità virtuale, essa stessa generatrice di spazi interni, esterni, indotti, immaginari, metaforici, ecc., le cui giustapposizioni inducono senso (Dufour, Minjard, 1992).

L'arte acusmatica raggruppa le musiche concrete o acusmatiche, le creazioni radiofoniche e i radiodrammi, le opere acusmatiche applicate (per teatro, danza, cinema, video,...), le installazioni sonore realizzate su supporto audio diffuso su altoparlanti (in cui la concezione visiva non stabilisce un rapporto diretto di causa/effetto con il risultato sonoro ascoltato), una certa frangia di musiche dette elettroniche (techno) derivanti da una realizzazione in studio fissata su supporto e consegnata al solo ascolto. Infine, alcune realizzazioni di poesia sonora come quelle che si avvicinano alla creazione radiofonica (Denis Dufour, Thomas Brando).

Le opere fissate su supporto vengono eseguite in  concerto attraverso dispositivi di "spazializzazione del suono": orchestre di altoparlanti, o acusmonium, strumento ideato e realizzato per la prima volta da François Bayle, secondo il quale, al fine dell'esecuzione in concerto è necessario elaborare una interpretazione spazializzata, "che sia utile a organizzare lo spazio acustico secondo le caratteristiche della sala e lo spazio psicologico secondo le caratteristiche dell'opera. Pianificando "tutti" e "solo", sfumature e contrasti, emergenze e movimenti, il musicista alla consolle di spazializzazione diviene colui che concepisce una orchestrazione e una interpretazione vivente" (François Bayle).


Categorie di spazio

Secondo la compositrice e interprete belga Annette Vande Gorne l'interpretazione di un'opera acusmatica tende ad incatenare diverse figure spaziali che rinforzano la scrittura dell'opera, mettendo in rilievo le figure esistenti o creandone delle nuove. Grazie a un lavoro di spazializzazione adeguato è possibile mettere l'accento sull'uno o sull'altro aspetto della scrittura: iconicità, movimento, demixaggio della polifonia, fraseggio e variazioni, soggettività, materiale sonoro.

Vandegorne ha classificato lo spazio in quattro categorie: lo spazio ambifonico, in cui non è possibile determinare da dove vengono i suoni; lo spazio sorgente, nel quale è possibile localizzare con precisione la sorgente del suono, di cui fa parte tutto ciò che è movimento e traiettoria udibile dello spazio esterno; lo spazio geometrico, inteso come luogo di intersezione di linee e di piani differenti; lo spazio illusione, che consente di rappresentare il suono attraverso piani di profondità e in una logica prospettica.


A partire da questa classificazione, l'interpretazione alla consolle può essere proposta attraverso 15 tipizzazioni di spazi in movimento, così caratterizzati:


    • Foundu-enchainé : passaggio lento e impercettibile fra due figure spaziali
    • Damasquage: sovrapposizione (dolce, impercettibile o brutale) di masse sonore
    • Accentuation: mette in evidenza un particolare
    • Scintillement: rapide operazioni di accentuazione (equivalente al tremolo)
    • Oscillation: alternanza rapida e regolare tra due accenti (trillo)
    • Balancement: alternanza dinamica o spettrale
    • La vague: effetto di unidirezionalità prevedibile
    • Rotation: traiettoria circolare (solamente sulla scena)
    • La spirale: traiettoria circolare con accelerazione
    • Rebond: rimbalzo (anche rapido) da un punto ad un altro
    • Insertion-rupture: passaggio brutale (de-mute)
    • Apparition/desparition: irruzione non preparata di spazi con caratteristiche diverse
    • Explosion: passaggio brutale da uno spazio direzionale ad uno spazio ampio
    • Accumulation: addizione successiva di piani per arrivare ad un TUTTI
    • Envahissement: accumulazione rapida orientata sul pubblico.

APPROFONDIMENTI:

L'articolo di Annette Vande Gorne che tratta delle categorie di spazio è scaricabile dal sito della rivista DEMèter: http://demeter.revue.univ-lille3.fr/interpretation/vandegorne.pdf




Secondo Jonathan Prager, compositore, interprete acusmatico e autore del saggio L'interpretation acousmatique, l'interpretazione sull'acusmonium richiede una buona conoscenza delle qualità e dei limiti di ognuno dei diffusori che lo compongono, sia per ciò che concerne la potenza sia per ciò che concerne il colore sonoro. L'interprete può fruire della separazione dei registri di frequenza dell'opera originale grazie alla varietà dei colori sonori disponibili, cioè alla varietà del filtraggio 'naturale' attuata da determinati altoparlanti specializzati, da cui spesso deriva una sensazione di demixaggio spettrale dell'opera.

La ripartizione geografica di questo 'pseudo-demixaggio' necessita l'utilizzo delle tre dimensioni del volume della sala. Il passaggio alla consolle di proiezione richiede all'interprete l'apprendimento e la pratica della gestione manuale del potenziometro di livello, cioè un perfezionamento del gesto fisico che permette questo o quell'effetto musicale.

La consolle di proiezione è lo strumento dell'interprete acusmatico. Il ruolo dell'interprete é quello di fare del luogo d'ascolto il teatro di un vero spettacolo sonoro per le orecchie, di cui egli è regista (Prager, 2004).

APPROFONDIMENTI: L'articolo sull'interpretazione spazializzata di Jonathan Prager è scaricabile dal sito INA - GRM:  http://www.inagrm.com/linterpretation-acousmatique-0



La partitura di diffusione

Secondo Francis Dhomont (compositore acusmatico franco-canadese) un'interpretazione spazializzata richiede da parte del direttore del suono un lavoro preparatorio comparabile a quello richiesto per ogni interpretazione musicale: ascolti multipli e analisi dell'opera; realizzazione di una partitura di diffusione o almeno di schemi di orientamento; riflessione sulle scelte musicali del compositore per sottolinearne il carattere; un lavoro di dettaglio sulla struttura.

Il lavoro di chiarimento per l'ascolto (e talvolta di dissimulazione di alcune imperfezioni tecniche o di debolezze della composizione) richiede una disposizione dei gruppi di altoparlanti in funzione delle strategie di proiezione, con una serie di prove per sezioni, per gruppi di sezioni, un lavoro di incastri, di esecuzioni "filate", e la memorizzazione di strutture obbligate.

Accanto al lavoro sulle ampiezze, anche il lavoro sulla correzione del timbro rappresenta una momento estremamente importante per la messa in scena sonora, che permette di estrarre un profilo delicato, o di accentuare un pedale, ma che esige, per essere efficace, un accesso rapido ai comandi della consolle di spazializzazione e un certo virtuosismo (Dhomont, 2006)*.

(*)  Dhomont, F., Il suono fenomeno temporale abita anche lo spazio, 3° Festival di Musica Acusmatica, 2006, Cagliari.


Acousmographe

L' Acousmographe è un software sviluppato dai ricercatori del Groupe de Recherches Musicales (GRM) di Parigi dedicato alla rappresentazione grafica della musica elettronica. È stato pensato come strumento di supporto alla didattica per lo studio e l'analisi dei repertori elettroacustici. Sviluppato in tre versioni nell'arco di oltre due decenni, è ancora oggi interessato da attività di ricerca e sviluppo. Il software è scaricabile qui: http://www.inagrm.com/accueil/outils/acousmographe

Le relazioni tra l'acousmographe e l'interpretazione spazializzata sono bene illustrate in questo filmato, che ritrae Thomas Gorbach alla consolle di spazializzazione del suo acusmonium: https://www.youtube.com/watch?v=qWAs7Vl-sS0 

La partitura di diffusione realizzata da Thomas Gorbach (vedi immagine sottostante) si basa su una analisi delle caratteristiche musicali e morfologiche del suono e riproduce gli inviluppi di ampiezza e le caratteristiche timbriche di una determinata sezione.



Questo tipo di grafica ripropone informazioni presenti nella forma d'onda e nello spettrogramma attraverso disegni, che ricordano gli inviluppi di ampiezza, e colori, utilizzati per esprimere informazioni sul timbro. In questa partitura di diffusione non troviamo indicazioni riguardanti i movimenti del suono nello spazio, ma va detto che i modi di utilizzo di Acousmographe possono variare molto da persona a persona, con differenze importanti dal punto di vista grafico e concettuale.

L'immagine che segue mostra una partitura di diffusione in cui la notazione dei movimenti del suono nello spazio è espressa con caratteri alfanumerici. Essa segnala la posizione degli altoparlanti che devono essere attivati dall'interprete alla consolle di spazializzazione.  Per questo è necessario che il criterio adottato nella distribuzione geografica dei diffusori nella sala del concerto venga tenuto presente anche nel modo di organizzare la consolle di spazializzazione.



Dall'immagine che segue risulta in modo evidente che i caratteri alfanumerici sono disposti  da sinistra a destra, nel senso della linea di scorrimento del tempo, entro una finestra temporale la cui estensione può essere definita a piacere. Le indicazioni che riguardano i movimenti nello spazio (in violetto) sono distinte dalle indicazioni che riguardano il timbro (in rosso): queste informazioni, sovente sovrapposte, si aggiungono a quelle fornite dalla foma d'onda (in alto sotto il titolo) e a quelle dello spettrogramma (riconoscibile in basso).



Se il primo obiettivo di questo tipo di notazione è quello di fissare le linee interpretative di un brano musicale in accordo con la strategia definita dall'interprete autore della partitura, il secondo obiettivo, non meno importante, è quello di realizzare partiture leggibili da altri. Per questo è necessario appresentare in una forma condivisibile (e quella della codifica alfanumerica lo è) i comandi corrispondenti ai gesti dell'interprete alla consolle.

L'aspetto  di una partitura di diffusione rispecchia le sue funzioni: si tratta in questo caso di una 'polifonia' di comandi alfanumerici che, tradotti in azioni da parte dell'interprete alla consolle, attivano diversi processi che riguardano le qualità timbriche e i movimenti del suono nello spazio.